El pasado jueves 10 de junio se inauguró en Halfhouse “Puede que nadie vuelva a tener el mismo conocimiento”, una propuesta expositiva del proyecto en que hemos trabajado durante los últimos meses y que hemos documentado y visibilizado en este blog.
A continuación presentamos algunas imágenes de la exposición.
Queremos dar las gracias a Sinéad y Alberto de Halfhouse por su colaboración y dedicación y, por supuesto, por habernos invitado a participar en su proyecto.
“Mi interés en el lenguage y el discurso científico en relación a las artes visuales viene, en gran parte, de mi actividad como crítica de arte, que desarrollo en paralelo a la práctica artística desde 1998. La coexistencia de estas dos formas de profundizar y hacer públicos mis pensamientos y cuestionamientos sobre el arte me llevaron a investigar las diferentes maneras en las que pueden relacionarse y los límites del campo artístico.
Vengo realizando obras en colaboración con profesionales de otras áreas del conocimiento, al menos desde el 2001, con Restauro, que consistió en la restauración de un lienzo del siglo XIX perteneciente a la colección abrigada por el Centro Cultural São Paulo, donde se realizaba la exposición. Otro ejemplo, Assentos (2002), es un banco modular y plegable diseñado en colaboración con la arquitecta Keila Costa para ser usado por instituciones que albergan exposiciones temporales. Más recientemente, Museu das vistas (2002-ongoing) busca investigar la relación entre discurso e imagen y las posibilidades de crear una construcción conjunta compartiendo fragmento de memoria. En este caso, retratistas policiales dibujan vistas descritas por visitants de exposiciones o transeuntes en las calles y les entregan el original. El Museu colecciona copias en carbono. La relación con el observador/participante es también objeto de estudio de Abstração e referência (2006), que ubica el dibujo en un lugar ambiguo entre una composición abstracta en la pared del espacio expositivo y un fragmento de texto subrayado por medio de la acción y el dislocamiento del público.”
Recorrido óptico, 2005.
(…) Así a un experto en física le propone montar un sistema de espejos que reflejen una obra del siglo XIX colocada en el tercer piso de un museo, hasta llevar la imagen a un patio del primer piso dedicado al arte contemporáneo (Recorrido Óptico). A unas arqueólogas las invita a realizar un inventario de unas casas abandonadas y a buscar las similitudes entre los objetos encontrados (Sobre la igualdad y las diferencias). A un dibujante policial le pide que realice retratos hablados de paisajes reales o imaginados por distintas personas (Museo de las Vistas). A unos videastas les pide filmar a la misma hora y en ambas orillas del océano la llegada del mar a la playa (Hasta donde alcanza la vista).
Desde aquí
Melanie Jackson has been investigating links between industry, aesthetics and plant forms, taking a lead from Goethe’s notion of the Urpflanze. The Urpflanze - or primal plant - is Goethe’s imaginary plant that contains coiled up within it, the potential to generate all possible future plants. Contemporary plant science similarly assumes the ability to create as yet undreamt of botanical objects, using an array of tools and techniques, such as nanoscience, transgenics and biomimicry. Paradoxically science also looks to primordial plant matter for clues on how to proceed. Plant science becomes an art of morphology and mutation, re-presentation and transformation, characteristics it shares with the medium of drawing.
We shall never understand it until we find a way to send up a net and fetch the thing down.
(Henrietta Swan Leavitt)
At the beginning of the 20th century the estimated size of the universe increased radically.
At that time, an extensive project of photographing and mapping the entire starry sky took place at Harvard College Observatory, Cambridge, MA, where catalogue work and mathematical calculations were carried out by a group of women known as The Harvard Computers.
With the introduction of photography to astronomy, the amount of scientific data processed at Harvard College Observatory became immense. Women were considered as accurate and cheap labor to perform the work, and although they had no status as scientific staff, several of them developed theories founded on the work they did. One of these theories was a method to calculate distances in space based on observations of variable stars; stars that vary in brightness over a period of time. Henrietta Swan Leavitt, who worked on classification of such stars at the observatory, found a correlation between brightness and period of a particular type of variable stars. Building on her discovery, new theories on the scale and expansion of the universe were introduced, and the scale of the universe as we know it increased by billions of light years.
…
The work Variable Stars takes Harvard College Observatory’s grand archive of photographic plates as its very tangible vantage point. With the task to collect a sequence of stars visible from her location in Norway, the artist travelled to Cambridge and dug into the archive of photographic plates.
The photographs presented in the installation Variable Stars are printed copies of glass plates taken at Harvard College Observatory, originally taken for Northern catalogue work and for the study of variable stars. They show sections of the sky that are in viewing angle from the window after sunset in the gallery room where the installation were firstly exhibited in Oslo Kunstforening, Oslo, Norway, January 17th 2009.
In each photograph one cepheid or RR Lyrae star is located; two types of variable stars that are used for distance measurements. The stars are cut from the photographic copies and then used as seeds for growing crystals of alum, a substance that is used as a component in photographic paper. The installation on view at Oslo Kunstforening contained of 17 photographs and the corresponding crystals, telescopes at the window and a triptych of pencil drawings.
Más en su web
DORA GARCÍA: Público y gratis
Un museo en el que sea un placer estar, un verdadero placer, debe tener por supuesto una gran colección. Pero una gran colección no es en modo alguno tener los cromos apropiados de la historia del arte; debe ser una colección que ha sido adquirida con pasión y convencimiento, una colección que transmite un modo de pensar el arte. La colección debería contener piezas raras, exquisitas, sorprendentes. Su disposición debería superar igualmente mis expectativas, no confirmarlas. Un museo debe tener una personalidad, en fin, una conversación interesante que nos haga disfrutar como nos hace disfrutar la conversación de ciertas personas: ocurrente, con humor, nunca acartonada, nunca de lugares comunes, sin miedo de ser irreverente, ácida, sarcástica incluso; completamente indiferente al buen gusto y a nociones tan soporíferas como el prestigio.
Con tales características, a mi museo ideal le daría igual el número de visitantes. Sería un museo elitista, pero para una élite que no se corresponde con ninguna clase social ni cultural existente; sería una élite creada por el propio museo, el museo crearía a su público y no el público a su museo, porque el público no sabe lo que quiere hasta que lo ve. Finalmente, este museo ideal tendría una política de publicaciones, eventos, conferencias, ciclos de cine y de teatro extraordinaria de nuevo por lo sorprendente, traería cosas desconocidas u olvidadas, piezas pequeñas pero claves, piezas que nadie pensó en recuperar hasta que llegó este museo ideal. Este museo no haría distinción de disciplinas pero no se llamaría nunca interdisciplinar, sería un lugar de alegría, soltura y espontaneidad, sin llamarse jamás lúdico ni entertaining, y tendría una gran relación con la ciudad y el barrio sin llamarse jamás popular. Sería un lugar público, y sería gratis.
Alibi: Latin elsewhere, at another place. The mode of defense under which a person on trial for a crime proves he was in another place when the alleged act was committed.
Science has produced a repertory of images that represent natural phenomena and visions of the world. The relation between these images and reality is a complex one, in the sense that their meanings are always fluctuating. Reality doesn’t determine representation, and representation is linked but not necessarily fixed to what we believe the world is. Like in the alibi, there is a place that is full, and one that is empty, linked by a relation of negative identity. In the case of the ordinary alibi, this process has an end; reality stops the turnstile revolving at a certain point. But in the case of the history of representation, the position of the actors is always shifting: the meaning is sometimes there to present the form; the form is in other cases there to outdistance the meaning.
Scientific instruments are mediators in between sense and reason, linking the objective external world and the subjective mind. As a challenge to human capabilities of observing and measuring the outside world, they have been often used to extend the senses, to see or to hear, amplifying the natural conditions. From a historical perspective, scientific instruments play an important role when understanding practice as a vital momentum in the construction of meanings. Scienti€c Instruments allowed the observer to approach nature in a way that would be otherwise impossible, in that sense, they do not just follow theory but they also determine theory; working in between what is possible and what can be thought.
Desde Uqbar_Foundation
Mariana Castillo Deball, Entropology, 2009
The museum as the natural destination of the museum, or the archaeology of archaeology? The museum of museums (the museum as the context within which reflections upon the nature of museology are staged) and the archaeology of archaeology: such double binds and other avatars of the mythical figure of Ourobouros, the (featherless!) snake that bites its own tail, are really only possible, of course, provided that there is an element of empathy, of enjoyment even, underlying all this relentless meta-scrutiny and constant epistemological poking and prodding. Deball’s relationship to the objects of her research, no matter how detached and clinical-looking, is ultimately animated by this exact empathic glow: the archaeologist’s loving care for even the minutest shard, the museum guide’s unending devotion to the stony beings he or she guards or lends his or ear to, listening to their every story of ruin and recovery.
Desde aquí.
“La selenografía es la ciencia que estudia la superficie y las caraterísticas físicas de la Luna, especialmente las correspondencias de estas características de acuerdo con la latitud y longitud de la Luna. Los mares lunares, los cráteres de la luna así como sus montañas y desniveles son las principales objetos de estudio de la selenografía. El mapeo de dichos accidentes se ha realizado gracias a las imágenes de alta resolución tanto del lado visible como el lado oculto de la Luna, realizadas por las sondas espaciales. Sin embargo, aún se tienen imágenes muy pobres de algunas regiones de la superficie lunar, principalmente aquellas localizadas en los polos. Por esto mismo, existe una incertidumbre en la localización exacta de los mares y cráteres del orden de kilómetros.
Actualmente, la selenografía se considera una subdisciplina de la selenología, a la cual se le conoce más a menudo como «ciencia lunar». La palabra proviene del griego Selene (como diosa de la luna) y grafía (escritura)”
De Wikipedia
Johann Leonhard Rost Astronomical Handbook
Bertuch’s Bilderbuch für Kinder
Imágenes de BibliOdyssey: Astronomical Handbook of 1718 y The World Around Us
No podemos dejar de mencionar aquí uno de nuestros blogs favoritos.
Paralelo, complementario y equidistante con mucho de lo que en Microcósmica planteamos, Archivos y Cartografías es un proyecto de Lorenzo Sandoval que pone especial atención en prácticas contemporáneas e históricas relacionadas con formas de clasificación, ordenación y distribución de las imágenes y las múltiples lecturas y visiones del mundo que de ello se derivan, además de constituir en sí mismo un interesante y amplio archivo de recursos, artistas, etc. que trabajan en torno a estas cuestiones.
En El retorno de lo imaginario. Realismos entre XIX y XXI, Juan Luis Moraza excava en una historia sedimentada en varias capas cronológicas, presentada como pura acumulación de imágenes, objetos y documentos. El retorno de lo imaginario. Realismos entre XIX y XXI alude al anacronismo como montaje del tiempo y a la historia del arte como una antropología de la imagen a través de un homenaje a Juan Antonio Ramírez, firme defensor de la historia del arte como discurso icónico-verbal.
Ya es extraño -y significativo- que una biblioteca consagrada a las “ciencias de la cultura” se dotara de un cierto número de libros sobre geología y palenteología. Y más extraño aún es encontrar en medio de la sección “Antropología” la obra clásica de Ferdinand von Richthofen sobre la “geografía física” y la “geología”. Descubrimos en ella la dinámica de los fenómenos de erosión, los “plegados de capas” geológicas (Schichtenfaltungen), la dialéctica de las largas duraciones y de las modificaciones catastróficas de la corteza terrestre, cosas todas que la “sismografía” warburgiana estaba presta a recoger (…)
Y se comprende mejor por qué el libro de Richthofen se sitúa, en los estantes de la Kutlruwissenschaftliche Bibliothek Walburg, en alguna parte entre la sección dedicada al inconsciente -sueños, símbolos, psicopatología- y la dedicada a la memoria de los gestos, es decir, a las Pathosformeln.
Las fórmulas del pathos, según Warburg, no son en efecto, otra cosa que movimientos fósiles. La antropología y la paleontología manejaban ya esta noción, puesto que Armand de Quatrefages había hablado en 1894 de “hombres fósiles” o fósiles vivientes” no tardó en convertirse en un lugar común del vocabulario de biólogos y prehistoriadores. Nuestros ancestros no nos preceden en líneas contínuas, ni siquiera en arborescencias genealógicas que se pudieran remontar por simples bifurcaciones, sino en capas quebradas, en estratos discontínuos, en bloques erráticos. Las genealogías, como las geologías, tienen siempre que sufrir el contratiempo de los seísmos, de las erupciones, de los diluvios y otras destrucciones catastróficas.
Pero Warburg, como de costumbre, no cesó de poner en movimiento, de desplazar, sus propios modelos teóricos: apenas acaba de verterse el paradigma geológico en el genealógico -o el antropológico- cuando nos volvemos a encontrar ya en el terreno de la psique. Warburg, en efecto, hablará de Leitfossil sobre todo para evocar la supervivencia en tanto que memoria psíquica susceptible de Verköperung, de “corporeización” o de “cristalización” gestual. Para explicar un tiempo estratificado en acción en el presente mismo de los movimientos expresivos. (…)
Los tiempos supervivientes no son tiempos desaparecidos, son tiempos enterrados justo bajo nuestros pasos y que resurgen haciendo tropezar el curso de nuestra historia. En este tropiezo resuena todavía -etimológicamente- el término síntoma.
Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, Historia del Arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Págs 302 - 305.
Se llamará “Puede que nadie vuelva a tener el mismo conocimiento” y hace referencia a una de las muestras que acoge el MJT: una colección de cartas que recibieron los astrónomos del observatorio del Monte Wilson entre los años 1915 y 1935.
Citamos directamente del Gabinete de maravillas de Mr. Wilson:
“La información contenida en este tipo de carta” (…) “estaba típicamente relacionada con cuestiones astronómicas o cosmológicas. Estos individuos habían recogido la información que deseaban comunicar bien fuera por experimentación, observación o intuición, e invariablemente sentían un agudo deseo de comunicar sus observaciones a los observadores del Monte Wilson”.
Esto se hace especialmente patente en el caso de Mrs. Alice May Williams de Nueva Zelanda:
“I believe I have some knowledge which you gentlemen should have. If I die my knowledge may die with me, & no one may ever have the same knowledge again.”
Nos resultó interesante de qué manera estas misivas llegadas de todas partes del mundo, como apunta Weschler, dan cuenta de toda una comunidad de visionarios en tanto a un conocimiento no contrastado ni verificado, un tejido de ficción basado en la necesidad de transmitir su experiencia a ese grupo de “expertos”. Y cómo, por su parte, los astrónomos del Mount Wilson otorgaron un valor a estos testimonios puesto que coleccionaron cuidadosamente todas las cartas que recibieron.
Nuestro trabajo aquí se sitúa en este mismo cruce entre la narración, el ejercicio de la memoria, la transmisión de saberes y la especulación que ello conlleva en el proceso de su puesta en escena. En esta intersección es muy probable que nadie pueda volver a tener el mismo conocimiento.
“Dion trabaja sobre la idea de dar cuenta de la historia real de los objetos y de lo que se encuentra a nuestro alrededor. De que absolutamente todo tiene un significado que se nos oculta tras una apariencia que nos es familiar. Esa familiaridad es la que nos impide conocer ese espacio intermedio. Bien conocido es su interés por el coleccionismo, con el que alude a los orígenes de los museos. En los siglos XVII y XVIII se solían presentar muestras de objetos que respondían a “curiosidades”, práctica de la que nacen los museos que hoy conocemos”
Library for the Birds of Massachusetts, 2005
Alexander Wilson Studio, 1999
(…) La cadena de hoteles Houses of America, tras declarar la amnistía a todos quienes en sus 62 años de existencia se han ido con algún objeto en la maleta, ha decidido intentar recuperar sus pertenencias de forma pacífica, y para ello ha creado el primer Museo de Objetos Encontrados, con sede en Los Ángeles y en Chicago, aunque también se encuentra el catálogo en internet. En ellos se exponen de forma permanente todos esos objetos que los clientes se han ido olvidando para que quienes tengan en su casa alguna pieza hurtada del hotel elijan la que le guste del catálogo y de esta manera permutar la una por la otra.
Agustín Fernández Mallo, Nocilla Dream, pág. 25-26
Se podría decir desde este punto de vista que el atlas de imágenes es una máquina de lectura en el sentido lato que Benjamin deseaba dar al concepto de Lesbarkeit. Entra en toda una serie de aparatos que van desde la “cabina de lectura” (Lesekasten) al cuarto fotográfico y a la cámara, pasando por los gabinetes de curiosidades o, de manera más trivial, las cajas de zapatos llenas de postales que se encuentran –aún hoy– en las tiendas de los viejos pasajes parisinos. El atlas sería un aparato de lectura ante todo, quiero decir antes de toda lectura “seria” o “en sentido estricto”: un objeto del saber y de contemplación para los niños, a la vez infancia de la ciencia y del arte. Esto es lo que adoraba Benjamin en los abecedarios ilustrados, los juegos de construcción y los libros para jóvenes. Esto es lo que él quería comprender a un nivel más fundamental –antropológico– cuando evocó con una fórmula mágica el acto de “leer lo que nunca se había escrito”. “Este tipo de lectura, añadía, es el más antiguo: la lectura previa a cualquier idioma”.
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El giro icónico personal de AW superó el llamado giro lingüístico ya mientras estaba gestándose durante sus últimos lustros de vida y anticipó los giros espacial e icónico de finales de los ochenta y principios de los noventa, los años de su resurrección. En efecto. Sus imágenes, como formulaciones del pathos primordial, engramas de la experiencia emotiva, localizaciones visuales del símbolo, van “más allá” del signo lingüístico como localización y generación gramatical del concepto. Y con su tendencia a la espacialidad en general, a la cartografía visual de lo real y de lo imaginario, señalan la spatial turn: las imágenes por sí mismas y en su relación mutua y cambiante generan un “espacio de pensamiento” warburgiano. En el sentido del histórico libro editado en 1994 por Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?, la iconic turn, a su vez, supuso un expreso aldabonazo warburgiano a nuestra cultura. En la que sigue siendo incomprensible que hasta hace poco no se comenzara a estudiar la imagen como sobradamente se hizo con la palabra. En un mundo en el que ya no hay prácticamente ningún dato relevante para la comprensión científica de la realidad que no sea imagen (virtual). En el que de hecho se produce un desplazamiento general de la información lingüística a la visual, de la palabra a la imagen, del argumento al vídeo. O del tiempo al espacio.
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Verne fue un maniaco de la plenitud: no cesaba de establecer límites al mundo y de amueblarlo, de llenarlo como si fuera un huevo; su movimiento es exactamente igual al de un enciclopedista del siglo XVIII o de un pintor holandés: el mundo es finito, el mundo está lleno de materiales numerables y contiguos. La única tarea del artista es hacer catálogos, inventarios, perseguir rinconcitos vacíos, para hacer ahí, en apretadas líneas, las creaciones y los instrumentos humanos. Verne pertenece a la progenie de la burguesía progresista: su obra destaca que nada puede escapar al hombre, que el mundo, hasta el más lejano, es como un objeto en su mano y que la propiedad, al fin y al cabo, es sólo un momento dialéctico en el dominio general de la naturaleza. Verne de ninguna manera buscaba ensanchar el mundo por los caminos de la evasión romántica o los planes místicos de infinito. Buscaba permanentemente contraerlo, poblarlo, reducirlo a un espacio conocido y cerrado, que el hombre podría luego habitar confortablemente. El mundo puede eliminar todo de sí mismo; para existir no precisa de nadie más que del hombre.
Nautilus y el barco ebrio, Mitologías, Roland Barthes, siglo XXI ed. pág. 48.
